文 / 钟山雨

老生常谈的问题并不总是引向意料之中的回答。“作为女性，为什么要画肌肉男？”人们无数次问起商亮，期待她给出“物化男性”这个标准答案，但她的回答几乎是让人愕然的反面。她毫不回避在这些年轻、饱满、盛放的肉体上投射的迷恋，“他是我喜欢的样子，我希望有这样一个人能真实存在，无论是我还是他人。这是一个偶像的身体。”偶像意味着理想化，意味着高于现实，而在观者的眼睛触及那些“完美”肌肉之前，作品标题已经率先将这些形象捧上高处。

什么是“正道”，又是什么让猎手成为“好”猎手？2012年至2016年间创作的“正道仔”系列里，伦理来自画中主体天真的面孔和原本孱弱的身板，也来自私处那一片极为古典的无花果叶，让我们得以把窥视粉饰为正大光明的目光。当时商亮在香港的一间古董店买到一只音乐盒，底部有赠送者的落款“正道仔”，于是将其用作标题；从这个匿名男性的自称中，艺术家想象出一个怯懦的、祈求别人原谅的年轻人，他渴望“正道”却自认为尚未走上这条道路。

如果孱弱象征着处子的纯洁与善，那么打上高光的、性化了的肌肉则有着宗教意义上的原罪。但艺术家果真想让他们忏悔吗？不如说恰恰相反，伦理是这些人物的衣冠，却也是将他们困在伊甸园的枷锁。纯洁被抛弃了！“正道仔”蠢蠢欲动，2014年的他尚且半穿着衬衣，却没想到这是他最后一次着衫。很快他渗出汗液，长出毛发，实现了欲望对伦理的第一次僭越——肿胀如拳击手套的双手是炎症，石化的手臂是美杜莎恶毒的凝望。

到2018年开始的“拳击人”时，巴塔耶所说的充满谋划的伦理世界，已经一点点被色情的肉体侵蚀干净。在橘粉色的画面里，肉、血、皮肤、组织液混作一团——这样的图像在艺术史里并非鲜见，譬如米开朗基罗那些未完成的雕塑，模糊的人形从巨石中逐渐挣扎而出，最终又被吞噬；在形态上更为相似的是翁贝托·波丘尼 (Umberto Boccioni) 的未来主义代表作《空间连续的唯一形体》(1913) ，那因迅疾如风的速度而变形的肌肉，迫不及待地脱离原本的身体冲向未来——当然，那法西斯主义的未来对它而言不甚光彩，而它所象征的活力与能量也在战后被唾弃。

与波丘尼闪着黑色光泽的雕塑相比，商亮那些逗留在平面中的“肌肉人”更加滞涩迟缓，相对短促和粗糙的笔触使他们充满绘画性。在“好猎手”系列中，她反复刻画了一个正面朝向我们的人物，他像是电影结尾从慢镜头里走出来的硬汉英雄，身后是朦胧的过去，前方是被打断的未来——这些英雄在电影产业中成为了一种类型，在结局时他们必须沉默不言，尽管身体的动能和情感都在这一刻趋向顶峰，但他们只是朝观众走过来；取代激烈和动能的是重复和还原，回归人最基本的动作。与商亮的画面更具可比的表演性的是时装秀场——准确地说是1980年代以后的秀场，当超模时代已经过去，微笑和扭动都被禁止，新的模特们性感但不可流露性感，恰是商亮描绘的“新人”；身体内部力量化解在匀速的节奏和均质的空间里，成为表皮/衣服的中性容器。简而言之，不可使用你的身体，除了走路。

在这种将力量掩藏起来的尝试中，我们几乎看见了一个害羞的艺术家，她要将性化的身体变得崇高。在《好猎手NO.8》(2018) 和《好猎手NO.11》 (2019) 中，艺术家塑造了一个在漫画氛围中的形象，“介乎健美明星和舞男之间，是一个动作的截取”，并承认这张脸一不留神也流露出了些许自画像的特质。不过若是在自画像的领域里，这微微后仰的人物无疑有些出格，他（她？）眼神飘忽，目眩神迷，望向画面外。这是一个自恋但不可亵玩的人，不仅无意与我们交流，甚至企图将我们彻底排除在外。正是在这里出现了巴塔耶所说的色情的神圣空间，当人的羞耻将欲望埋藏在隐蔽之处，却也正是这禁忌催生了欲望不顾一切的僭越——这非理性的瞬间如同以西结抬头见天空向他打开，得见神的异象。

将他人排除在外的希望落空了。“新主人”的暗处藏着奴仆，“好猎手”必然有捕获的猎物，这种隐藏的臣服关系是欲望对伦理的第二次僭越。商亮坦言自己小时候很喜欢看拳击比赛和武打片，并且幻想自己是施暴的一方——这些当然是上得了台面的暴力。同样，亚文化在近年逐渐被主流文化收编，譬如陈珊妮2022年专辑《调教》将BDSM作为政治、媒体等社会议题的隐喻；又或是Mugler等热爱赞颂恋物和捆绑等癖好的时装品牌在性冷淡风吹过之后重新流行起来，它们撩拨、挑衅，又在秀场笔记里被总结为冠冕堂皇的观念——这是上得了台面的情色。

商亮的“肌肉人”也像是从虚空的秀场幕后走出来的模特，一个接一个走上艺术这个台面；又或者说，她的画面像动画或漫画的分镜，时而潦草，时而转向细致的特写（尽管艺术家表示“漫画比当代艺术夸张得多”）。他们在形象上的连贯性暗示了商亮的作品都不是孤立的，而是共同完成叙事，只是这个叙事相当空洞。不仅混沌的背景不指涉任何时代与地域，连肌肉也是无用的，“成了一个夸张的符号，只是为了显得他英勇，就像看到颈圈就想到捆绑，形成了一个条件反射”。画面没有若隐若现，人物没有欲拒还迎，什么都看得到的场景却没什么可看，满溢的符号背后是意义的贫瘠。这些形象可以是欲望的消费品，即时满足后即时丢弃，什么也不留下。

另一符号更为明确地证实了商亮作品中“即用即弃”的特质：在“正道仔”系列里出现了一个匹诺曹的形象，他的鼻子拉长变尖，像注射器一样扎进了手臂里；有时人头堆在一起，像是丢弃的人形针管（那么匹诺曹的谎言是什么？这让人害怕）。2016年的实验系列“D520C”进一步发展了这个形象，其构图来自艺术家旅行、打电话时无意识画下的草图；在渐变金属色的背景下，尖鼻子形象被潜意识提炼为即兴而破碎的线条，放射出光芒，和缩小的肌肉男、耐克logo、钻石一起显灵，崩裂在画面四处，加强了药物、商品和欲望之间的环环相扣。如保罗·B·普雷西亚多 (Paul B. Preciado) 指出，现代科技产业成功地将我们的“抑郁转换为百忧解，男性气质转换为睾酮，勃起转换为伟哥，生育能力转换为短效避孕药”[1]，我们已经分不清是鸡生蛋还是蛋生鸡——先产生的究竟是抑郁还是百忧解，是三联疗法还是艾滋病？人类的主体性被药物色情资本主义控制，其产品是血清素、抗生素、酒精、烟草、可卡因、吗啡和冻卵。

作为顺性别女性，我在青少年时期对大块肌肉的排斥缘于生物教科书上的女性健美运动员克里斯·维斯伯格 (Chris Wesenberg) 那张体脂率极低的照片。后来我知道了女性天生睾酮含量低于男性，所以更难以获得肌肉维度，而那样近乎异化乃至于惊悚的肌肉依靠的不仅仅是身体的高强度训练，也依赖已在健美比赛中被（无论男女）广泛使用的类固醇药物——是先有完美无瑕的肌肉，还是先有类固醇？这是药物色情资本主义在商亮作品中悄悄注入的疑问。

远在我意识到肌肉的“性别”之前，商亮在青春期发现自己不再打得过同龄男孩，这或许是她性别意识的开端。艺术家将“画男性肌肉”这种本能归因于这种由来已久的体能恐惧，由于笔下人物的力量已经远远超过了执画笔的画家本身，她无法像男性画家处理同等对象时那样恣意——阳刚的恣意潇洒从来都暗含着性别权力——而是不得不将对象模糊化并与之拉开一定距离，“贯穿长久的历史和巨大的维度，将各种形象糅合在一起，产生出一个莫名其妙的东西”。在王尔德《道林·格雷的画像》中，主人公得以青春永驻，而画像承担了人物本身的衰老与恶，却也成为他所有罪行的证据和他最终死亡的诱因。如果商亮笔下这个肌肉版道林·格雷的画像不是有着“人畜无害”或混沌一片的面容，如果他不是道德的、健康的、英雄的，如果他那无用的力量以暴力的形式释放出来，那他对艺术家便会构成威胁。

事实上，在许多艺术家的笔下，这暴力的确难以遏制。德勒兹在谈培根的绘画时，极为生动地强调了那些大块痉挛的肉，人物歇斯底里地叫喊着，粉红色的流质四溢，肢体上升、下坠，器官舒张、收缩……商亮与培根的画共享着某种恶心（abjection），她让肉和本体之间的样貌如此迥异，乃至于羸弱的身体无法承受这健硕的肉，尽管表面上还微笑着，却已经将肌肉驱逐出身体的疆界。也就是说，肌肉不再属于人的内部，而是成为一块荒谬的外壳，一种与理性自我所不能相容的贱斥物（abject）。

培根青睐混沌一团的动物性，而商亮则有意地将她画笔下的形象约束在古典人像的范畴内。在整体造型上，她借鉴了古埃及、古希腊青年立像的范式，人上升为半神，伦理重新占了上风。艺术家自称这些画面拥有“修女般的质感”，这有着强烈性别和宗教表征的词汇透露着艺术家的审慎与自我保护，她让这些男人不逾矩地行走、端坐、沉思，由此约束和重新定义了男性力量（尽管她也许并非有意为之）。男性身体被审判、规训甚至贱斥，从而调转了艺术史传统里男画家-女模特的主被动关系。在这一点上，商亮几乎可以说是独断专行：如果（男性）绘画对象不甘于被动，对自己的施动能力和存在语境流露出任何渴望，他就不配被艺术家贴上“好”的标签！

近年，商亮进一步拒绝画面的过分生动和撩人，肌肉在反复的刻画下几乎变成了单色的风景，肉身拥有了赛博格的特征，与光滑的护具难舍难分。艺术家意识到这样的创作倾向与社会审美不无应和，“克制、冷淡、冰冷、平滑，不让人有情绪的波动”。如果说在大面积红色、橘色或紫色的绘画中，这种撩人尚有反扑之势，那么在用玻璃钢或铝合金制成的雕塑系列“沙发人”（2018-2022）中，肉体则彻底变得光滑，两个肌肉男并排而坐，看不到连接处和缝隙，面孔则完全被挖空，可以被无限取代。这也意味着将肌肉驱逐出身体疆界的自我已经消失了，这里只剩下一个空空（却厚实）的外壳。我们几乎可以想象这个外壳如何被当作拍摄道具使用，在社交媒体里繁殖，收获点赞——这也正是韩炳哲所称“平滑”的直接效果，它们“令观者产生’触觉强迫’，甚至有舔舐作品的兴致”；肮脏的色情已经过气了，如今是卫生强迫症的时代，欲望像流行的巴西热蜡脱毛一样光滑。

另一方面，过度的平滑和健康并不自然，像塑料人台一样，它缺乏否定性，乃至于显现出病态，乃至于了无生气——当这些血脉贲张的身体充盈到顶点时，它们空有肉的爆发，却毫不诱人沉醉；于是向我们压迫而来的是毁灭性的威胁与恐惧，最终通向表面上与商亮作品离得最远的一个概念：死亡。我们诚然不应总是将艺术创作归结为某些童年经历的遗产，但对商亮而言，身体与死亡的确是她自小熟悉的主题。童年时她常常偷看当医生的母亲的解剖书，学生时代参加生物课外小组制作鸟类标本的经验也给她留下了深刻印象；死的快感与恐惧同时占据了她。

显然，商亮并不描绘死亡本身，只是她画中这些健壮得不正常的身体紧绷到了无以复加的地步——再回想文章开头艺术家如何对这些身体寄予期望，将它们视作完美的偶像，这“偶像”一词此刻竟让人毛骨悚然。我们不禁想起伊丽莎白·佩顿（Elizabeth Peyton）画笔下那些青春早夭的名人，他们漂亮的外表只存在于须臾一刻，死去后剩下偶像的符号长存。但和佩顿不同的是，除了“好猎手”系列中的海明威（他的死也相当激烈且阳刚）之外，商亮的绘画主体都是无名者，也正是身份的流动性让他们的肉体得以“保鲜”，他们的脆弱是那么不易察觉。然而，死亡始终在这些肉身的周围悄悄盘桓，在充满矛盾的色情与神圣之间，在艺术家紧紧压住不予释放的力量之下，欲望最终被推向死亡的边界。这是最后一次对伦理的僭越，是年轻、饱满、盛放的肉体不可言说的秘密。

[1] Paul Beatriz Preciado, Testo Junkie: Sex, Drugs, and Biopolitics in the Pharmacopornographic Era (New York: The Feminist Press, 2013), pp.34-35.

本文原载于《Art-Ba-Ba》(2023)

改动后收录于《商亮：新人》展览画册 (2024)